Lý do phim Việt chưa lọt Oscar

“Bộ tiêu chí” của Oscar

Từ góc nhìn của một người theo dõi các mùa Oscar gần đây, nhà phê bình Hoàng Ngọc Kiên cho rằng, phim Việt không thiếu đề tài “toàn cầu”, nhưng lại thiếu niềm tin vào khả năng tự kể của điện ảnh. Chiến tranh, hậu chiến, nghèo đói, đô thị hóa hay khủng hoảng căn cước của người trẻ đều là những vấn đề rất “đúng thời đại”.

Tuy nhiên, thay vì để chi tiết, hành động và hình ảnh tự phát ngôn, nhiều phim lại chọn cách nói hộ khán giả bằng lời thoại và thông điệp đóng gói sẵn, khiến trải nghiệm xem trở nên nặng nề và dễ đoán.

Trong khi đó, theo ông Kiên, Oscar hơn 10 năm qua lại ưu ái những bộ phim kiểu như Ánh trăng (Moonlight), Vùng đất du mục (Nomadland) hay Ký sinh trùng (Parasite)… Nhân vật hiếm khi phát biểu thông điệp, họ chỉ sống, di chuyển, va chạm để từ đó bi kịch và cấu trúc xã hội tự lộ diện.

Điện ảnh có thế mạnh và ngôn ngữ riêng của nó, nếu chỉ giải thích thay vì gợi mở, vô hình trung anh đã tự đánh mất khả năng đối thoại với khán giả toàn cầu - điều mà Oscar coi là tiêu chí then chốt.

Một lý do khác khiến phim Việt khó lọt mắt xanh BGK Oscar, theo đạo diễn Trần Lan Anh (sinh sống và làm việc tại Đức) là các nhân vật trong phim thường thiếu vùng mâu thuẫn nội tâm phức tạp. Nhân vật chính hay được xây dựng theo hướng tốt, xấu, đúng, sai rõ ràng, lựa chọn đạo đức ít khi bị đặt trong tình thế giằng co thật sự, còn thất bại chủ yếu đóng vai trò làm nền để tôn vinh phẩm chất.

Ví dụ, ở Bố già, nhân vật Ba Sang được xây dựng như một hình mẫu hi sinh gần như tuyệt đối tuy rằng có phần khoa trương. Điều này tạo hiệu quả đại chúng, song lại khiến nhân vật thiếu những “vết nứt” nội tâm vốn được Oscar đặc biệt coi trọng.

Lee Chandler của Manchester bên bờ biển (Manchester by the sea) chẳng hạn, anh ta rõ ràng không phải mẫu người tốt theo nghĩa thông thường. Lee lạnh lùng, cộc cằn, né tránh trách nhiệm và gần như bất lực trước các mối quan hệ thân thiết. Lee cũng không vượt qua chấn thương, không “đứng dậy mạnh mẽ”, không có cú chuyển hóa đạo đức trọn vẹn. Song chính vùng xám nội tâm ấy lại là dạng nhân tính phức tạp mà Oscar đặc biệt coi trọng.

Một lý do nữa cũng nhận được sự đồng thuận của nhiều nhà nghiên cứu điện ảnh là giải Oscar những năm gần đây thường có xu hướng tôn vinh các đạo diễn có tiếng nói cá nhân nhất quán, được nhận diện rõ ràng qua nhiều tác phẩm, chứ không chỉ một bộ phim đơn lẻ. Viện Hàn lâm ngày càng ưu ái những đạo diễn mà chỉ cần vài khuôn hình, người xem đã có thể nhận ra thế giới nghệ thuật riêng của họ.

Trường hợp của Alfonso Cuarón với Roma (Roma) hay bộ đôi Daniel Kwan và Daniel Scheinert với Mọi thứ, mọi nơi, cùng lúc (Everything Everywhere All at Once) chẳng hạn, tính chất không thể thay thế ở họ rất rõ ràng, tức một thế giới nghệ thuật chỉ tồn tại ở đạo diễn đó.

Trong khi đó, điện ảnh Việt lại thường vận hành theo logic ngược lại. Nhiều phim được làm theo đơn đặt hàng mùa vụ, chạy theo đề tài đang nóng, theo khẩu hiệu xã hội hoặc kỳ vọng phòng vé ngắn hạn. Đạo diễn vì thế khó hình thành một phong cách ổn định, mỗi phim một giọng, một hướng nhìn, thiếu sự liên tục cần thiết để tạo nên dấu ấn tác giả.

Bài học từ thành công của châu Á tại Oscar

Những năm gần đây, nhiều phim châu Á giành tượng vàng Oscar được lý giải là vì họ đều kể những câu chuyện rất địa phương: giai cấp ở Hàn Quốc, gia đình truyền thống, lao động nhập cư, ký ức thuộc địa, thân phận phụ nữ... Và chính sự cụ thể ấy lại mở ra những tầng phổ quát mà khán giả toàn cầu có thể nhận ra mình trong đó.

Những kẻ trộm vặt (Shoplifters) của Hirokazu Kore-eda kể một câu chuyện rất Nhật Bản về gia đình bên lề xã hội, sống dựa vào những vụ trộm vặt và những quy tắc đạo đức riêng.

Phim không phán xét đúng sai, không xác lập chuẩn mực gia đình, mà chỉ quan sát cách những con người bị bỏ rơi nương tựa vào nhau. Việc đạo diễn Kore-eda từ chối kết luận khiến câu chuyện vượt khỏi biên giới Nhật Bản, trở thành một suy tư phổ quát về gia đình, máu mủ và sự lựa chọn.

Lái xe của tôi (Drive my car) của Ryusuke Hamaguchi kể về một người đàn ông mất vợ, lái xe qua những cung đường Hiroshima, nghe kịch Chekhov vang lên trong xe, tưởng như rất riêng tư, rất kén người xem, nhưng chính sự kiệm lời, không cố gắng diễn giải cảm xúc đó lại khiến nỗi đau và sự bất lực trở nên “toàn cầu”. Oscar, trong trường hợp này, đã vinh danh một cách quan sát con người.

Ký sinh trùng (Parasite) cũng thế, bộ phim không cố gắng giải thích Hàn Quốc với thế giới, hay là diễn giải về bất bình đẳng xã hội, đạo diễn Bong Joon-ho chỉ đặt máy quay vào một căn nhà bán hầm, một biệt thự trên cao, những bậc thang, những con dốc, và để không gian sống tự nói lên sự phân tầng giai cấp.

Khán giả ở bất cứ đâu cũng có thể hiểu câu chuyện ấy, cảm nhận được sự chênh lệch vô hình giữa những tầng lớp xã hội trong đời sống của chính mình.

“Viện Hàn lâm không cần phim “hay theo chuẩn Hollywood”, càng không cần phim cố gắng làm vừa lòng thị hiếu toàn cầu. Điều Oscar tìm kiếm là những tác phẩm không giống Hollywood nhưng vẫn chạm được cảm xúc con người ở khắp nơi. Phim châu Á thành công vì họ không tự thu nhỏ mình để “hội nhập”, mà ngược lại, đi đến tận cùng trải nghiệm văn hóa của chính mình”, đạo diễn Trần Lan Anh bình luận.